С 20 июня по 23 июля 2012 г. Русским музеем проводится выставка Максима Кантора. Куратор: директор Департамента новейших течений ГРМ Александр Боровский, при поддержке Вавилина В.В., Алдюхова С.В., Кристины Барбано и компании «Actual Realism Collection».

…Перед тем как начать, спрошу себя, осознавая, что не являюсь великим специалистом в области искусствоведения: может, всё-таки человеку, о котором пишу, несказанно подфартило, повезло? – так ли это на самом деле, учитывая то, что, во всяком случае, не менее одарённые авторы прозябают-таки на пушкинских задворках Истории: «Судьба людей повсюду та же:/ Где капля блага, там на страже/ Иль просвещенье, иль тиран». – И где ненасытный гамлетовский Крот, копаясь в объедках Судеб, всё роет и роет свою историческую помойку, в которой вряд ли кому-то удастся остаться «при своих», обнажившись для Вечности, что ж…

Приступим.

Провал «доменной зоны .рф» в отличие от взлёта зоны «.рф» духовной – канторовского «contemporary art»

Опыт живописца есть опыт ежедневных потерь…
Кантор

Автор жив, и нечего его баловать.
Д.Быков

«И праведники и негодяи слеплены из одной глины»: канторовская «не та Россия» напоминает олдриджевскую «не ту Америку» середины 20-го века, с той лишь разницей, что человек того времени, обвинённый в антиамериканизме, однозначно рассматривался как преступник; сегодняшний человек, стоящий, вернее, сидящий к власти чуть боком, смотрящий с чертовщинкой искоса, исподлобья, да ещё с нехилым диссидентским и построссийским багажом завзятого «отрицалы» за плечами, злоумышленником не явля… «чёрт, не накаркать бы…»

Правда, в общепринятом значении, повального увлечения диссидентством и модными новациями в искусстве Максим в молодости избежал – у него не было соблазна в них как в чём-то запретном, ибо он изначально жил в более глубоком потоке русской хроники: «По сравнению с таким духовным опытом – мода дня казалась лишь поверхностью истории» (А. Зиновьев). Широта идей и мыслей, толерантность, критичность к окружающему и вольнодумство в семье было изначальной нормой, чем-то само собой разумеющимся.

«Чтобы выразить себя – в частности выразить свой гнев и насмешку – необходимо себя иметь». – Перед вами человек старомодно-демократических взглядов, и то, что происходит сегодня с левым проектом, его безумно тревожит – художник нашёл адекватную форму выражения собственного «синдрома сомнения» – сомнения в идолах («Чёрный квадрат») и институциях современного общества: «…левой идеи больше нет, да и быть уже не может, поскольку нет языка, который может левую идею описать. <…> Вообразите революционера, который хочет спеть «Интернационал», а у него изо рта вырывается «Боже, царя храни», но буквально это и произошло с искусством».

За свою художническую карьеру, говорит А. Д. Боровский, известный искусствовед, заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея, Кантор подверг остракизму массу политических проектов, планов, идеологем и слоганов, а также исторических и ныне живущих игроков политической сцены.

Это ведь западное общество так устроено, что социальная критика, по словам А. Боровского, входит в правила игры, – а наше? – как устроено наше «литературно-центристское» сообщество, кто скажет, и когда…

Несколько «потерянных» поколений в течение десятков лет росло в атмосфере предательства и закамуфлированной лженауки о всеобщем счастье, равной преступному сговору, стерев человеческую честь в порошок фальшивого протекционизма, в итоге сдвинувшего сегодняшнюю тектонику революций с насиженного предкризисными «сытыми» годами места – что ж вы тогда хотите? – спрашивает философ, художник Кантор – вы получили то, к чему шли.

Более того, предательство застило нам глаза, вырыло собственными нашими руками яму самим себе, Предательство – как непреложный фактор пропащей жизни – и надо очень постараться (ведь выход есть!), чтобы остаться тем, кем тебе назначено быть свыше: «Сотри свои ошибки и начни заново. Безразлично, кто и как предаст тебя. Они, безусловно, это сделают. Вдохновения нет, есть только труд. Ты должен работать. Работай».

Работай! – относится ко всем нам, издетства жаждущим чуда, Чудо это сотворившим и его населяющим, свободным, счастливым, честным… Но жизнь, вот гадство, оказалась вдруг Иллюзией, и фокусник, галдящий напропалую, мол, вытащил нас из каркающей лозунгами преисподней, лишь скаредно продолжает подвывать затянувшуюся, запутавшуюся в авангардистских перипетиях и боях за создание особых привилегий избранной касте придворных песню: «Ещё немного, блин, ещё чуть-чуть…»

Когда-то отец дарил ему альбомы Домье и Гойи и писал на книгах: «Чтобы шёл той же дорогой»… и именно благодаря художественному дару, переданному от отца, – замечательного искусствоведа Карла Кантора, – к сыну, творчество Максима столь неординарно, столь обжигающе искренно.

Поздней он скажет журналу Сноб, не особо противореча себе раннему, ведь речь идёт о взаимопроникновении понятий: «Вдохновение существует. Это такое чудесное совпадение всего: любви, воли, ветра, какого-то опьянения своими силами, знание цели… Оно, безусловно, существует и даётся как подарок. Хорошо, когда молодой черпаешь его двумя руками и, кажется, источник бездонный, но с возрастом это всё труднее, приходится вдохновение не то чтобы ждать, но каким-то специальным колдовским словом выкликать. И когда его нет – это мучительно, очень».

Острота и разноречивость инвектив, анализов и приговоров Кантора, что-то «исключительно важное, что-то – банальное, что-то – притянутое за уши» (Боровский) – и есть то целое, составляющее общую оценку цивилизационной ситуации, сформулированной Кантором-литератором возможно даже лучше, чем на картинах, по мнению критиков, хотя вру – это и моё мнение тоже, хотя… Лучше процитирую: «Максим, повторяю и подчёркиваю, сформировался по типу характера скорее как писатель-философ, чем просто как художник. Это дело случая, что он стал профессиональным художником, и огромная удача, ибо это исключение из правила позволило ему стать художником необычным и выдающимся» (Зиновьев).

Кантор успел напрочь рассориться с московскими «мозговыми центрами» уже на старте европейской карьеры, в конце 20-го века, выказав полную незаинтересованность в только начинавших складываться новых иерархиях и «точках силы», и далее, уже в своих литературных вещах, высмеял деятелей русского contemporary специально и поимённо – художников, кураторов, галеристов, – рассуждает Александр Давидович.

Острота, разноречивость зрительской реакции, вполне предугадываемой, отнюдь не пугает – она содержательна и несомненно имеет социологическую ценность, так же как реакция аудитории профессиональной – ценность искусствоведческую. А ведь Кантор-писатель наверняка оставил где-нибудь подсказку зрителям Кантора-художника, поэтому разгадывать символику взаимосвязи архитектоник «Красного дома», «Вавилона» и «Атлантиды» каждый будет сам, в меру своей начитанности и образованности, а точнее, в меру своего художественного разгильдяйства – «отрицательного отбора» – способствующего соединять несоединимое и вспоминать глубоко спрятанное силами внешних обстоятельств чудо душевного прозрения, что, напомним, «издетства», как у Вяземского, и «всосанное с молоком», как у Пастернака: «…на основе тысячелетней традиции символов… В эпоху, подобную нашей, когда все неплохо знают историю, явные аллюзии могут быть правильно интерпретированы (что было невозможно в более ранние эпохи), по крайней мере, если художник так же образован, как Кантор» (Хёсле).

Хотя Кантор изображает своих «людей пустыря» через пятьдесят лет после Пастернака, когда процессы люмпенизации, расчленения и расчеловечивания зашли неизмеримо далеко, тема преодоления отчуждения принципиальна – как принципиальна и близка ему русская демократическая традиция принесть мандельштамовскую «присягу чудную четвёртому сословью».

Принадлежал ли позднесоветский Кантор к тенденциям социально-политических коннотаций безжалостного гротеска, превращающих простых драчунов и алкашей в бестелесных биомутантов? – и да, и нет, отвечает Боровский: «Почти теряющие человеческий облик в одних работах, в других они его возвращают. Унижающие и оскорбляющие предстают униженными и оскорблёнными». – Кантор, даже показывая людей согнанными стадом в сбитую с толку толпу, используя все возможности гротеска, не переходит некую антропологическую грань.

Постсоветский, российский Кантор увлечён мифологией массовости, главным образом опирающейся на библейские ассоциации и, пожалуй, главным его форматом становится печатная альбомная графика: экономика; политическая, социальная и просто история, ирония; репрессивные механизмы и протестные движения; различные изводы идеологии, особенно производство тотальных мифо-идей; политические, либеральные, «непрофильные» портреты; культурные практики – всё это, в русле многомерного социально-политического дискурса, находится под знаком неприятия и критики:

«Сразу скажу, – продолжает Боровский, – (возможно, художник со мной не согласится): тотальность дискурса, то есть его сосредоточенность на мировых проблемах, его безоговорочная надрывная критичность и безапелляционность, – в русской традиции. Причём топография здесь не важна, дискурс может реализовываться и на лагерных нарах, и на интеллигентских кухнях, и в модных журналах. <…> Рискну предположить, что именно упёртость дискурса и его всеохватность вызывает определённое, пусть и не без пугливости, уважение на Западе, где границы компетенций всё ещё важны».

Если говорить о тематически-содержательной конфигурации канторовского месседжа как о философии истории XIX – XXI вв., то он таков: от серий «Пустырь» через серию «Метрополис» к «Вулкану» нарастает тема гибельности современной цивилизации, сначала на примере отдельно взятой страны, потерявшей свою идентичность и обманом завлечённой в новый геополитический расклад; затем – западного мира в целом. Тема социальной архитектуры, ведущая истоки от «Красных домов», – один из стержней канторовского формообразования. К ней примыкает тема лабораторного эксперимента как метафоры искусственности социальных преобразований – вечный постсоветский плач о завлабах, взявшихся руководить государством.

Вся эта, условно говоря, строительная метафорика нужна художнику, чтобы выразить идею тотальной искусственности перестройки, передела всего сущего в интересах мира сего, явных и тайных: ненадёжная конструкция социума, пирамида власти, её ветви, властная вертикаль, переговоры, сговор, скрытые кукловоды, конспирология и пр.

Нигилизм художника светлый и одновременно… печальный. Его не устраивает ни сакральность, ни медийность Уорхолла, канторовские персонажи предстают в незавершённом действии: они учатся, зазывают, обещают, заманивают, грустно шутят; сами карикатурно оказываются объектами политических вожделений: неуверенные в себе «большие» люди, интеллект и характер которых несовместим с масштабом ими содеянного: «Смешное и мелкое делается таковым в сравнении масштабов – …убожество Пикрохола вопиет рядом с величием Пантагрюэля. Если не знать, как выглядит лицо, мы никогда не оценим уродство маски». Союзников своему уничижающему нигилизму Кантор находит в портретах людей, которых он безусловно ценит: Л. Толстой, уходящий из дома в 1910 году, св. Франциск, папа Иоанн Павел II.

Знаете, Кантору было бы удобно в компании великих, но суровых и несентиментальных людей, душой болящих за пережитое миром «непрошедшее» прошлое, крайне беспокоящихся за повторяющуюся трагическую абсурдность игрищ человеческой истории, сопереживающих, осуждающих, доносящих до современников мысль, что мы так жить не должны.

Веймарская германия в 20-е годы прошедшего века породила целую плеяду художников такого рода, по большей части графиков: Георг Гросс (к нему отсылает работа М.К. «Едоки рыб»), Отто Дикс и др.; графику Кантора невозможно понять, не учитывая стоящего за ней жизненного опыта, европейских традиций, обособленных, но неизменно связанных с формированием мировоззрения русского интеллигента, – говорит 95-летний британский историк, почётный профессор Лондонского университета, член Британской академии Эрик Джон Эрнест Хобсбаум, сравнивающий кризисную Европу в образе канторовского «Больного зверя» с эпохой, начавшейся в 1914 году, когда «падало небо и почва текла из-под ног»:

«…как раз попытка возврата к советским методам в сочетании с постсоветским альянсом бандитского капитализма и коррумпированной власти воскрешает память о Сталине. И всё же в процессе движения от юношеского антисоветского диссидентства до яростного неприятия происходящего в стране сегодня Кантор познал, а может он всегда это знал, что наше суждение об истории не может быть исключительно негативным». – Так, светлое окошко надежды даёт нам непонятно откуда взявшийся Крот, вылезший в центре Европы, – служащий аллюзией на катастрофу, вызванной Германией, – заставляющий Историю продвигаться вперёд. (Крот, добавим, как и всё у Кантора, разумеется не бесхозный – а марксистско-гегелевский, срисованный в свою очередь с Гамлета: «Так, старый крот! Как ты проворно роешь!», – акт I, сцена 5.)

«Это как Домье»

Эти слова Делакруа стали ключом к пониманию природы протестного искусства Кантора: «Я хотел, чтобы мои картины стали оружием, чтобы выставочный зал был баррикадой».

Романтическое и героическое начало – необходимый элемент языка сопротивления, – и чем искреннее и серьёзнее сумеешь рассказать про свою жизнь и любовь, тем больше права получаешь на сарказм: это существенный пункт при оценке обличительного высказывания: «Собственно, это единственный критерий подлинного смешного: серьёзное и трогательное сделано из того же самого материала, что и комичное. Смешное смешно не само по себе, но лишь потому, что демонстрирует нам неожиданную грань того, что очень серьёзно – или трагично».

Сегодняшний авангард сродни светской хронике – голубая фишка, условный код, всего лишь программная декорация общества для манипуляции толпой, усиленной лозунгами неравенства и восславлениями капитализма. Это не семья на баррикадах – это толпа на дискотеке, заказанной теми самыми депутатами Июльского парламента, однажды нарисованными Оноре Виктореном Домье.

И вновь Предательство:

«Авангард предан, и то, что мы называем этим термином сегодня, – сервильное декоративное искусство». – Буржуй закалился, квадратиками и загогулинами он декорирует свой пентхаус, пощёчины и плевки превратились в щекотку – авангард заигрывает с заказчиком, дразнит клиента: «Художник немного дерзит, но в меру, создавая впечатление у посетителя, что перед ним девушка с характером». – История авангарда есть образцовая история коллаборационизма: так постепенно меняется сознание Предателя – он находит всё новые оправдания для сотрудничества с оккупационным режимом; вместо пароля изгоев язык авангарда стал жаргоном торгашей; вместо эсперанто бедняков – биржевой азбукой.

А что же там с «литературно-центристским», по Боровскому, сообществом? Ответ Кантора прост, как и всё, что вызывает грустную ухмылку внезапного озарения: русская интеллигенция, мол, благополучно мутировала, превратившись в обслугу богачей, и произошло это именно как следствие метаморфозы в авангарде.

А ведь правое стали считать левым уже давно, как перестали отличать хорошее от плохого, что и повергло цивилизацию в эстетический разлад, сбив «эстетический критерий», прицел нашего с вами бытия: «А если сама цивилизация не христианская, то что же у неё за искусство?» – спрашивая, отвечает мыслитель. Суть христианства, по Кантору, – способность увидеть божественное начало в самых убогих жертвах общества, а также в сдержанном отношении к церковной иерархии наряду с постоянным обращением к Евангелию и к христианской иконографии как источникам высокой нравственности и вдохновения.

Поверьте, а ведь мало кому в человеческой истории удавалось стать и знаменитым художником, и одновременно большим писателем, с самого начала делающим акцент на содержании, на моральной оценке политических событий и интерпретации исторических процессов: форма, чтобы иметь оправдание, должна выражать нечто существенное, – говорит Витторио Хёсле (Германия), признанный авторитет в фундаментальных исследованиях мировой философии, – таким образом Кантор не просто возвращается к экспрессивному реализму: «С самого начала знаменитый «Чёрный квадрат» Казимира Малевича служил Максиму Кантору примером художественного языка, для него неприемлемого», художник-философ предоставляет Малевичу собственное эстетическое пространство, меняя цвет на абсолютно противоположный – красный! (в цикле «Метрополис) – обозначая смысл поставленных на грань красных квадратов не больше и не меньше как «Анти-Малевич»: такой своеобразный, как бы сейчас сказали, художественный «баттл».

В своей общественной позиции К. приближается к таким критикам как Майкл Хардт и Антонио Негри, описавшими постимпериалистический миропорядок, а так же к Ги Дебора, у которого западное общество прославляет поверхностное начало бытия – удовлетворение ищется в потреблении, сами же люди играют только социальные роли.

Сатирическая сила Кантора, как и сила сатириков Древнего Рима, – продолжает Хёсле, – коренится в строжайшей моральной концепции Вселенной. Кантор не циник, он моралист, и он горд тем, что остаётся моралистом в наше не слишком придерживающееся нравственных ориентиров время: «Моё присутствие неудобно, сам чувствую, что мешаю. Возникает неприличный в свободном обществе морализаторский тон: что же это получается, ты картины пишешь, а остальные? Уж не хочешь ли ты показать, что у нас не романы, а повести? Вышло так, ничего не поделать. Притвориться маленьким у меня не получается. Когда написаны тысячи картин и тысячи страниц, трудно прикинуться, что ты пришёл поиграть в буриме» (М.К., – из фейсбука).

Будучи изначально «pictor doctus» – учёным художником – многие творческие сюжеты К. черпает в художественных или научных изысканиях. В смысле литературной русской традиции М.К. принадлежит, конечно же, к линии Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Маяковского, Булгакова, не избежав блоковского символизма, и далее – к Венедикту Ерофееву и Владимиру Высоцкому.

Литература Кантора изобилует интертекстуальными аллюзиями, картины – интеризобразительными ссылками: тут и детализация Арчимбольдо (XVI в.), и брейгелевский Вавилон; загадки-сюр Рене Магритта; наследие Ван Гога в виде ботинок художника в «Автопортрете меж двух стульев»; римская и американская империи связаны древними символами смерти: от Персефоны к Иоанну Предтече; цитата из Модильяни: женщина за тюремной решёткой; сам автор в образе св. Луки… – широта охвата даёт эффект бальзаковской «Человеческой комедии». Все символы неизбежно наводят на мысль о неизбежности высшего Суда…

Мир Кантора абсолютно индифферентен к различиям ранга, в нём перемешана информация самого разного значения и из самых разных источников, «приманок для взгляда»: продукты современных технологий; спецназ в масках; «крутые» из религии и политики; секс на ходу, вуайеризм в страдании; утрата символов святости – образы русской иконописи, в платонической традиции, сочетаются с лубочными; век насилия, начавшийся с покушения на Александра I; пьяная глупость эмигрантской ностальгии; новые миропорядки 1945 – 91-х гг. Не говоря о «фишках» чисто профессиональных – как, например, сочетание чёрной «западной» глубокой печати офорта с красной плоскостной «русской» высокой печатью, встречающейся на деревянных гравюрах XVII века, как осмысление статуса России: Восток или Запад? («Пустырь». 2001.)

«Кантор внёс столь значительный вклад в истолкование политики и морали современного мира, что, безусловно, имеет право время от времени изображать самого себя и объяснять собственное искусство… – оно не отражает и не воспроизводит реальность, но, скорее, преобразует её. Возможно, подчёркивая наиболее уродливые черты, но именно таким образом оно указывает нам на основные истины» (В. Хёсле).

«Я – зритель»

Кантор изображает своих персонажей с участием и любовью, подчёркивая их человечность. Видно, что для него это не просто образы – кажется, ему известны имена и отчества людей, которые могли бы рассказать истории своих жизней. Художник решил взять на себя задачу стать отражением их горя, одиночества, беззащитности и воевать за них именно так, как сам Кантор написал в первой главе своего романа «Учебник рисования», как будто кисть – это шпага, при помощи которой он сражается, – чувственно делится с нами мыслями Кристина Барбано, итальянский переводчик, предприниматель, галерист, путешественник, и главное – преданный зритель с 25-летним стажем, который «внимательно наблюдает за работой Максима Кантора и старается осуществить свою зрительскую часть работы столь же добросовестно, как он – свою».

Основной элемент произведений Кантора – это люди, их лица и их тела, и, естественно, их душа. У него множество портретов: отца и матери, членов семьи, портреты любимых женщин и уважаемых друзей, автопортреты, живописные и графические: это именно иконы, возникающие из эмоционального мира художника и отделяющиеся от него. Образы, без конца утверждающие принадлежность к ним самого автора, отражающие чувства, которые он к ним питает, и одновременно, в соответствии с традициями старых мастеров, традициями религиозного искусства, олицетворяющие человеческие и гражданские ценности: праведность, доброту, смелость, верность, умение безоговорочно любить и поддерживать.

В произведениях Кантора отличить черты праведности от черт безнравственности очень легко, как в традиции русского лубка или в дидактическом театре Бертольда Брехта, продолжает рассказ Кристина. Потребность Кантора изображать людей и человеческую сущность настолько сильна, что, даже когда он пишет животных или деревья, они для него – не что иное, как те же люди, живущие рядом.

Сам Кантор никогда бы не мог эмигрировать в общепринятом смысле, то есть сменить родину; он жил в разных странах и городах, но был, есть и останется русским художником, писателем и мыслителем. И всю жизнь у него душа, и даже плоть, будут болеть по России, несмотря на то, что многие его коллеги, работающие в русле современных модных течений, вообще считают его чужим, чуждым, настолько он выпадает за принятые и привычные рамки: и, «что бы ни думали и ни говорили о себе представители массы «подлинных художников», созданные им произведения из русского изобразительного искусства уже не вычеркнешь. Такие его картины, как, например, «Зал ожидания», «Утренний визит», «Колонна», «Зона», «Драка», «Вороны на помойке», «Одинокая толпа», «Государство», «Восстание пигмеев», «Больница» и многие другие я бы причислил к шедеврам не только русского, но и мирового искусства» (А. Зиновьев).

В семидесятые годы трудно было предположить, что в этом мягком и сдержанном живописце очень скоро произойдёт какой-то невероятный взрыв, начнётся буйство форм и красок, какое в истории живописи случается не так уж часто, повествует выдающийся советский российский философ, писатель Александр Александрович Зиновьев (1922 – 2006), – Максим, как художник, прежде всего реалист, но он реалист особого рода: он реалист русский. Объект его изобразительного творчества – современная русская реальность, а это – беспрецедентная историческая трагедия. Безысходность, обречённость. Потому реализм Максима – реализм отчаяния.
Образ самого художника – интеллектуал-одиночка, похожий на гордое одинокое дерево, сохраняющий, несмотря ни на что, личное достоинство, не поддающийся ни на какие компромиссы, не предающийся никаким Иллюзиям: «Он не борец, ибо бороться в принципе уже бессмысленно» (Зиновьев).

Россия – Сфинкс. Ликуя и скорбя,
И обливаясь чёрной кровью,
Она глядит, глядит, глядит в тебя,
И с ненавистью, и с любовью!..

Да, так любить, как любит наша кровь,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть любовь,
Которая и жжёт, и губит! (Блок)

К. Барбано пишет:

«Красный цвет присутствует у Кантора во множестве различных оттенков… Многие факторы обуславливают изобилие красного: это и большое число домов из красного кирпича в Москве, и то, что в Советском Союзе красный цвет присутствовал буквально везде, и даже то, что красный – цвет крови, любви и ненависти. <…> Так, дом, в котором больше тридцати лет располагается мастерская Кантора, как раз из красного кирпича. А в старых картинах, в основном благодаря красному цвету, у зрителя возникает ощущение уюта и тепла. В его красные дома хочется заходить, садиться пить чай, закусывая его «Коровкой», и до глубокой ночи болтать о жизни»…

…И я бы без конца мог продолжать «болтать за жизнь» писателя-художника, философа Максима Карловича Кантора – материала бесконечно много! – если бы не крайнее моё уважение к вашему драгоценному времени, дорогой читатель, поэтому закончу повествование, открыв незабвенные «Красные виноградники» Ван Гога (вот откуда ноги растут!): тревожный красно-бордовый цвет, перетекающий в бесконечность – символ неутомимого труда, нескончаемого строительства, символ вневременной и философской близости людей к миру Природы, Космоса и к неизбежности будущих Перемен, таких нужных сегодня нам в нашем собственном государстве, вне зависимости от «штабной сволочи – кураторов, обозной публики – спекулянтов, тыловых крыс – «знатоков», мародёров, дезертиров и вредителей, словно в распустившейся расхлябанной французской армии на Березине», – если выражаться армейским языком из последних канторовских высказываний на фейсбуке.

До свидания. И до встречи на выставках! Храни Господь Россию.

Литература:

А.Боровский. «Доза Кантора».
Э.Хобсбаум. «Вулкан. Атлас».
М.Кантор. «Язык сопротивления».
М.Кантор. «Уроки рисования». Роман. В 2 т. М.: ОГИ, 2006.
В.Хёсле. «Максим Кантор: рентгенограмма морали и политики в истории».
А.Зиновьев. «Одинокий в толпе (о феномене Максима Кантора)».
К.Барбано. «Размышления по поводу искусства Максима Кантора».
Ульрике Гёшен. «“Мы не должны отворачиваться от несчастья…” Графика Максима Кантора».

Материал подготовлен при содействии Кристины Барбано (Милан).

Максим Кантор. Досье

Род. 22 декабря 1957, Москва
Художник, писатель
Член совета колледжей Святого Антония, Вулфсон, Пэмброук (Оксфордский университет)
Начал свой творческий путь в качестве основателя андеграундной группы «Красный дом», организованной в 1977 году в Москве. В 1982 году в Институте философии состоялась знаменитая однодневная выставка андеграундного искусства. Позиция Максима Кантора никогда не зависела от модных течений: он не примыкает к каким-либо группам и всегда выступает в качестве единоличного автора своих художественных посланий. Художник не скрывал свое критическое отношение к власти в советские времена, подобной позиции он придерживается и сегодня.

Максим Кантор — автор двух романов и нескольких сборников стихов и рассказов («Учебник рисования» и другие; переводятся на итальянский и английский языки), театральных пьес («Завтрак с бабуином» и другие пьесы идут на сцене четырех театров России) и трех книг очерков («Медленные челюсти демократии» и другие). Автор статей, постоянно публикующихся в британском онлайн-журнале «Open Democracy» и французском издании «Le Mond Diplomatique», а также в российской «Новой газете».

В настоящее время при поддержке кафедры мировой политики Оксфордского университета Максим Кантор занят подготовкой международной конференции, которая будет проводиться в университете (откроется 12 мая 2012 года одновременно с показом его работ в музее Ашмола). Название симпозиума — «Вулкан» — совпадает с названием выставки графических работ Кантора, которая состоится одновременно с симпозиумом.
Тема: искусство и политика в период кризиса европейских идеалов.
Среди выступающих: Эрик Хобсбаум, Антонио Негри, Витторио Хёсле, Тимоти Редклифф, Андрей Кончаловский.

Выставка «Вулкан», которая откроется одновременно с конференцией, включает показ 71 литографии на политические сюжеты и 20 больших картин маслом. Выставка будет проходить в Музее Монпарнаса, Париж (куратор Кристина Буррус), Музее Ашмола (куратор Джон Уайтли), Музее Фонда Стеллини, Милан (куратор Анджела Моджекони).

Живет в Иль-де-Ре (Франция), а также в Оксфорде (Великобритания), Берлине (Германия), Москве (Россия)

Основные коллекции:
Британский музей, Лондон, Великобритания
Штедель (Штеделевский художественный институт), Франкфурт-на-Майне, Германия
Музей Шпренгеля, Ганновер, Германия
Городская галерея, Штутгарт, Германия
Музей Ашмола, Оксфорд, Великобритания
Музей Ольстера, Белфаст, Великобритания
Государственная галерея Южной Австралии, Канберра, Австралия
Музей Людвига, Кельн, Германия
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва, Россия
Национальный музей истории и искусства, Люксембург
Музей искусства Хаггерти, Милуоки, США
Музей искусства Снайт, университет Нотр-Дам, Саут-Бенд, США
Берлинский гравюрный кабинет, Берлин, Германия
Кунстхалле, Эмден, Германия
Музей Антона Ульриха, Брауншвейг, Германия
Художественный музей, Бохум, Германия
Новосибирский государственный художественный музей, Россия
Тольяттинская государственная картинная галерея, Россия
Музей искусства Басс, Майами, США
Художественный музей, Хернинг, Дания
Фонд Дойче банка и другие

Кафедральный собор, Брюссель, Бельгия
Церковь Сен-Мерри, Париж, Франция

Основные персональные выставки:

Выставка в русском павильоне Венецианской биеннале, 1997, Италия
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва, Россия
Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, Германия
Штедель (Штеделевский художественный институт), Франкфурт-на-Майне, Германия
Музей Ольстера, Белфаст, Великобритания
Кунстхалле, Эмден, Германия
Фонд Кверини Стампалия, Венеция, Италия
Художественный музей, Бохум, Германия
Городская галерея, Штутгарт, Германия
Художественный музей Пюлли, Лозанна, Швейцария
Музей современного искусства, Люксембург
Музей искусства Басс, Майами, США
Музей искусства Снайт, университет Нотр-Дам, Саут-Бенд, США
Музей искусства Хаггерти, Милуоки, США и другие

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>